DETLEF GÜNTHER trans_media

KULTURELLE RÄUME

Arthur Engelbert, Berlin-Juli 2009

Aus dem Katalog: Detlef Günther HEAVEN OPENS

erschienen im Wasmuth Verlag, ISBN 978-3-8030-3340-6

Gegenwärtig ist ein rasanter Umbruch im Verständnis von (Kultur)-Räumen festzustellen. Gewohnte und überflüssige Grenzziehungen verlieren ihre Gültigkeit.

Ich möchte diese nicht unbekannte Annahme im Folgenden weiter ausführen, weil ich der Auffassung bin, dass sie notwendig ist, den künstlerischen Ansatz von Detlef Günther zu diskutieren.

Raum als Bezugssystem

Das sowohl konkrete als auch metaphorische Modell der richtungsfreien Orientierung im perspektivischen, dreidimensionalen Raum mit einem offenen Horizont weicht anderen Modellen, die weniger „eindimensional“ und weniger einseitig „perspektivisch“ angelegt sind. Diese Raum-Problematik ist bereits seit der klassischen Moderne sozial, kulturell und künstlerisch programmatisch und hat zur Auflösung des tradierten Raummodells der frühen Neuzeit geführt. Aus dem „zerbröselten“ und „atomisierten“ Raum ist ein relatives und äußerst dynamisches Bezugssystem hervorgegangen, in dem Standorte und Standpunkte im Zugleich von lokal und global wechseln. Die Aufhebung von nah und fern, die Durchdringung von öffentlich und privat sowie von real und virtuell haben den „abgeschlossen erschlossenen” Raum der Moderne wieder gedanklich und praktisch geöffnet: Der mehrdimensionale Raum der Physik und der multidimensionale Raum im Alltag haben eines gemeinsam, wahrgenommen wird nur das, was für die Beobachtung jeweils wichtig ist und zugelassen wird. Der uns bekannte Raum ist nur einer von vielen.

Raum ist ein Grenzbegriff

     Was zeichnet die Renaissance von kulturellen Räumen aus? Wie lauten die wichtigsten Aktions- und Reflexionsfelder?

     Die Begriffsverbindung von Kultur und Raum zu „Kulturräumen“ erscheint so zwingend wie willkürlich. Denn genauso berechtigt und tragfähig ist beispielsweise die Kombination von Sprache, Handeln und Denken in Verbindung mit Raum. „Sprachräume“, „Handlungsräume“ und „Denkräume“ sind ebenso konstruierbar und wären dann ebenso verbindlich bzw. unverbindlich wie „Kulturräume“. Die Offenheit des Raumbegriffs ist es also, die eine mannigfaltige Verwendung zulässt. Uns interessiert hier seine programmatische Verwendung im Bereich der Kultur und der Kunst.

     Da der Raumbegriff vielschichtig ist, muss man sich von vornherein beschränken. „Raum“ und „Zeit“ sind die beiden klassischen Anschauungskategorien, von denen wir annehmen, dass sie unser Denken, Fühlen und Handeln bestimmen. Die Schwierigkeit dabei ist jedoch nicht allein die begriffliche Einschränkung, sondern die Frage, ob sich die spekulative Verführungsmacht des Begriffes „Raum“ überhaupt einschränken lässt. Anders gesagt, besteht der produktive Effekt des „Raum-begriffs“ darin, dass man ihn sprunghaft durch assoziative Bezugsfelder erweitern oder sogar ganz verlassen kann. Offensichtlich berührt die Frage nach dem „Raum“ immer auch noch andere, allgemeinere Fragen, die reflektiert werden müssen; es sind Fragen nach den Bedingungen und Grenzen von Kultur und damit auch von gesellschaftlichen Prozessen. Kultur ist eine kreative Impulsmaschine in die offenen Ränder des Raumes, der in Analogie zu Begriffen wie Bewegung und Werden steht. Damit führt der Raumbegriff über sich hinaus.

     An die Stelle des Möglichkeitsraums (white cube) der klassischen Moderne mit seinem Verständnis einer Vervielfachung durch individuelle Setzung ist ein technisch-technologisches Raumprinzip getreten, in dem die sprunghafte Durchdringung von Räumen, Ebenen und Schichten zwischen Nano- und Giga-Strukturen Vorteile der Zuordnungen und Bindungen eröffnet hat. Damit verbunden ist die Ab-lösung einer linearen Konstruktion von Realität. Das technisch-technologische Raummodell bestimmt die gegenwärtige, nichtlineare Konstruktion von Realität. Dieses Raummodell basiert auf Vermittlung von Beziehungen und Anordnungen in einem vernetzten Raum, indem die Raumerfahrungen ein Pro-dukt dieser vermittelten Verhältnisse sind. Die technologischen Schübe im Austausch vorhandener Standards (Beschleunigung) geben das Tempo dieser Veränderungen an, auf die die sozialen und kulturellen Instanzen bislang nur zögerlich reagieren. Das ist formal gesprochen ein Krisenphänomen der Gegenwart.

     Hier setzt unsere Auseinandersetzung ein, um eine Fragestellung zur Raumvermittlung anhand kultureller Prozesse zu entwickeln. Die Erforschung von kulturell und sozial geprägten Kulturräumen tritt der determinierten Verschaltung in technisch-technologisch vernetzten Räumen entgegen. Dies ist weder praktisch noch theoretisch lösbar, vielleicht unlösbar, denn die Macht der technisch-technologischen Imperative stellt eine Herausforderung dar, die aus der Sicht der Zeitgenossen, die ihr Denken und Handeln reflektiertermaßen „navigieren“ sollen, eine fast übermenschliche Herausforderung. Mit populären Aufrufen zur Umkehr - wie „ändere dein Leben“ - ist es nicht getan. Man muss sozusagen in die Wirbel dieser Aufgabe, die sich da auftut, hineinschauen und erkennen, dass die Durchdringung des technisch-technologischen Raummodells in allen gesellschaftlichen Bereichen schon sehr weit fortgeschritten ist. Sie bietet Chancen für Zeit und eröffnet Raum für die politische Gestaltung des alltäglichen Lebens, aber nicht um ihn als sozialen Übungs-, sondern vielmehr als politischen Gedanken-raum zu nutzen.

Raum und Kultur - Kultur und Raum

     Kulturräume, wie ich sie mit Blick auf die Beschreibung der aktuellen Situation verstehe, haben drei Bedingungen zu erfüllen: Sie sind real, imaginär und virtuell.

     Sie müssen real sein, weil die soziale Phantasie in Kulturräumen konkrete Bezüge der Lebens- und Erfahrungsräume aufgreift. Kulturräume müssen imaginär sein, weil die Grenzen körperlicher und mentaler Veränderung eine permanente Herausforderung gesetzlich geschützter Freiheit von Personen sind. Und sie müssen virtuell sein, weil die technologischen Entwicklungen oft (literarische) Fiktionen aufgreifen, die dann auf die alltägliche Realität zurückwirken.

     Kultur, insbesondere die zeitgenössische Kunst, ist ein unverbundenes, weltweit verzweigtes Sys-tem. Es hat nicht nur ein einziges Zentrum, sondern viele. Jeder Ausstellungsraum ist ein Mittelpunkt für sich allein. Der internationale Kunstmarkt organisiert den Austausch der Ware Kunst. Er beherrscht das offene, transkulturelle System durch Kapitalflüsse. Während die Kommerzialisierung der bildenden Künste von einem dezentralen Markt geregelt wird, verfügt die massenmarktorientierte Kulturindustrie bis hin zur Kreativwirtschaft über monopolartige Strukturen, die den kulturellen Austausch beherrschen. Nichtkommerzielle Bildungs- und Kultureinrichtungen stehen dem Prozess der Kommerziali-sierung gegenüber. Noch sind Bildung, Tradition und Förderung von kulturellen Projekten in der Lage, den kommerziellen Einheitsraum zu durchbrechen, wie in den letzten Jahrzehnten durch ausgleichsstiftende Bildungspolitik und Alternativen zum Ausstellungsraum des Kunstbetriebs oder des Sende-raums der Massenmedien erkennbar ist.

     Die Entwicklung im Internet, d.h. die unaufhaltsame Dynamik der Kommunikationstechnologien prägen mittlerweile alle anderen gesellschaftlichen Prozesse, wobei hier zwei Szenarien erkennbar sind: Auf der einen Seite eröffnen die beschleunigten Austauschbewegungen von Informationen, die Einzelne oder Gruppen tragen, Zugriffe auf diverse Quellen und aktuelle Wissensbereiche, in ständig wachsenden Datenmengen. Da diese Tendenzen anhalten und immer mehr Menschen den Zugang zum Internet und zum Gebrauch von Kommunikationstechnologien erhalten, sind wir zugleich auch (aktive) Zeugen einer kulturellen Revolution in einer bislang unbekannten Größenordnung, wie sie seit dem Aufkommen von web1.0 bis web3.0 zu beobachten ist. Jedoch ist damit noch nichts über die Qualität dieser Revolution gesagt, geht auch nicht, weil alle Verschaltungserfolge auf der Achse einer stromlinienförmigen Quantität liegen. Jedenfalls stellen die technisch-technologisch dominierten Kul-turräume eine unbekannte und einzigartige Herausforderung dar.

     Auf der anderen Seite haben immer weniger Menschen - aufgrund fehlender technisch-technologischer Bildung - die Möglichkeit, an diesen Kulturräumen zu partizipieren. So wie eine radikale Kritik der Nutzergemeinschaften im Internet noch aussteht, bedarf es auch einer Auseinandersetzung über alternative, politische Formen, die sich besonders durch die Reformulierung der Multitude (als Akteur in technisch-technologischen Kulturräumen) auszeichnet. Kulturräume könnten anzeigen, wie Realität im gegenwärtigen Dispositiv der Macht erscheint. Kurz: die Fragen nach den kulturellen Räumen sind auch eine Vermisstenanzeige: Wo steht die zeitgenössische Kunst? Man kann das auch so formulieren: Wie kann man sich die Abstinenz der Künstler gegenüber den skizzierten Herausforderungen bei gleichzeitig zunehmender Präsens auf dem teilweise nicht nachvollziehbar wachsenden Kunstmarkt erklären? Oder noch anders gewendet: Warum sollte man sich überhaupt noch Gedanken um den Verbleib der zeitgenössischen Künste im Wettbewerb einer Neuerfindung des Glücks machen?

Wir sind orientierungslos geworden

Was vor uns liegt, ist sichtbar. Bewegt sich etwas, werden wir darauf aufmerksam. Wir verfolgen die Bewegungen der Dinge im Raum, und wir bewegen uns selbst im Raum, den wir im Gesichtsfeld als einen Ausschnitt erfassen. Dieser wahrnehmbare Raum begleitet uns als ständiger Ausschnitt der Realität. Wir sind uns bewusst über den Standort, den unser Körper im Raum einnimmt; wir konstruieren das Seh- und Handlungsfeld um uns herum. Mit großer Zielgenauigkeit steuern wir auf Dinge zu. Steht etwas nicht an seinem Ort, bemerken wir das; wir sehen, ob Dinge an ihrem Platz verrückt worden sind und korrigieren Unstimmigkeiten. Will man mehr, das heißt mehr sehen und mehr erreichen, muss man den Standort wechseln. Nur und das ist eine erste Einschränkung: wir wechseln Standorte und Richtungen unter den Bedingungen, die wir kennen, die wir lernen zu beherrschen. Was vor uns liegt, hat bereits eine lange Geschichte. Was vor uns liegt, kennen wir nur unter den Bedingungen und Grenzen, die wir gelernt haben wahrzunehmen. Wahrnehmung ist ein Prozess. Die phänomenologischen Grundtatsachen der Raumbewegung sind kulturell und technisch vermittelt. Die Grenzen des Sehfeldes lassen sich verschieben und erweitern. Das Wahrnehmungsmodell und die technischen Möglichkeiten wandeln sich. Vor 700 Jahren waren die Richtungen, die man einschlagen konnte, genauso vorgegeben wie heute. Sie waren eine Herausforderung für die Dichter, die die Horizontale der Sichtachse durch einen unbekannten Auf- oder Abstieg ergänzten und für die Maler und Architek-ten, die die Raumbewegungen malerisch erkundeten. Die Vertikale überschneidet die Horizontale. Neue Schnittpunkte und Schnittflächen entstehen. Interessant ist der dadurch einsetzende Wechsel: der Einzelne beobachtet und entdeckt durch die vorausschauende Erkundung, was alle sehen, wenn alle das gleiche tun. Dante führt in der „Göttlichen Komödie“ den Leser und Hörer entlang eines spiralenförmigen Weges eines Kraters hinab in die Tiefen des Infernos. Petrarca steigt der Überlieferung nach auf die Spitze eines Berges. Giotto negiert die sichtbare Grenzfläche des gesamten Innenraumes einer einschiffigen Kapelle in Padua. Das ‚Wir' schrumpft zu dieser Zeit auf das unteilbar Kleine, auf das Maß des Individuums. Dichter, Architekten, Maler oder Wissenschaftler erkunden die Bedingungen des geometrischen Raumes. Ihre Räume werden in mehrfacher Weise gerichtet, geerdet und gelüftet. Man kann sich in ihnen orientieren, weil die Himmelsrichtungen festgelegt sind und weil in diesen Räu-men jeder Punkt, den man einnehmen kann, auch modellhaft vorstellbar ist; man kann dieses Prinzip übertragen und jeden Raum, den man einnehmen will, einplanen und aufsuchen. Das alles ist hinlänglich bekannt: Giotto projiziert auf Grenzflächen des Innenraums Szenen aus der Bibel. Das Wort wird Bild; diese öffnen sich sozusagen in imaginären Fenstern und gewähren inhaltlich sanktionierte Ausblicke; Giottos Malerei umfasst alles: Im Blau die Sphären und im Goldgrund das Immaterielle - Eine Vision einer grenzüberschreitenden Welt, die den Anschauungsort hier mit dem Vorstellungsraum dort verbindet, diese beiden verschaltet.

Immersive Räume

     Dem Verdikt der Postmoderne nach haben die großen Erzählungen ausgedient. Das finde ich richtig bezogen auf sekularisierte Sinnfragen, die uns zwar immer noch „heilig“ sind, aber die wir durch technisch-profanisierte Rationalisierungsprozesse inhaltlich entleert haben und die wir wieder mit Leben, dem Leben im Alltag füllen müssen. Zu den großen Erzählungen gehören die universellen Zyk-len und Kreisläufe, die Trennung von Inferno und Paradies, von Geburt und Tod. Im Würgegriff der Ka-tastrophenbilder halten wir die großen Erzählungen auf den Abstand einer Zukunft des Schreckens. Und im Werbediktat der Wunschbilder suggerieren wir Zukunftsnähe. Auch das ist hinlänglich bekannt. Die Frage ist, kann man Theorien wie die Kybernetik und die Systemtheorie mit „geistigen Prozessen“ und „ökologischen Kreisläufen“ kombinieren? Wie lässt sich die Stellung des Individuums mit dem kreativen Spielraum der Multituden koppeln? Ist die technische Verschaltung aller Lebens- und Arbeitsbereiche durch künstlerische Diskurse diskutierbar?

     Gesetzt den Fall, dies wäre ein Thema der gegenwärtigen Kunst, dann müsste man umdenken und lernen anders zu fragen. Der universelle Ausstellungsraum ist derart oft ein- und ausgeräumt worden, dass man den Eindruck hat, Kunst ist ein Umzugsunternehmen geworden an der Schnittstelle von Innen nach Außen, von der Fläche der Bilder zum Raum der Dinge und umgekehrt. Diese Art von Mobilität ist obsolet.

     An die Stelle dessen treten für mich Experimente und Erfindungen. Rauminstallationen wie „Going Forth By Day“ (2002) und „Transfigurations“ (2007) von Bill Viola oder das Giotto-Experiment (aus der “Heaven Opens-Triologie”, 2004/09) von Detlef Günther lösen sich ganz bewusst von dem Kunster-wartungsschema internationaler Ausstellungskunst und ermöglichen einen gesellschaftlich nachhaltigen Diskurs über technisch-künstlerische Dimensionen. Bezogen auf die zwischen Technik und geistiger Kontexten sich bewegenden Arbeiten von Detlef Günther, erkenne ich einen allgemeinen Grund-zug: Das wäre die Wiederaneignung des „Wir“ durch das „künstlerische Individuum“. Der Austra-gungsort dafür ist einerseits sehr konkret in der Übertragung zweckmäßig-notwendiger Arbeit auf Technologien (soziale Nachhaltigkeit) und andererseits sehr abstrakt in der Generierung von ökologisch-zweckfreien Räumen (politische Phantasie) zu erkennen.

DIE WIEDERKEHR DER BILDER -
DIE KEHRSEITE DER BILDER

Arthur Engelbert, Berlin im September 2009

Aus dem Katalog: Detlef Günther HEAVEN OPENS

erschienen im Wasmuth Verlag, ISBN 978-3-8030-3340-6

     An der Wahrnehmung eines Blitzes demonstriert Niklas Luhmann, daß der helle Lichtstrahl vom Himmel unterschieden werden muss, um „als Blitz“ erkannt zu werden. Anhand des Blitzes kann Luhmann die Terminologie der Systemtheorie (den „Beobachter“, der eine Unterscheidung zwischen „System“ und „Umwelt“ fällt) recht plastisch verdeutlichen. Ich möchte diesen Beobachtungsvorgang auf die Wahrnehmung von Bildern heute übertragen. Wenn ein Blitz auf einem Foto, in einem Gemälde oder abstrahiert auf einem Hinweisschild zu sehen ist, dann unterscheiden wir zwischen Figur und Grund. Das ließe sich mit der Terminologie von Luhmann in Einklang bringen. Ebenso in Übereinstimmung mit der Systemtheorie ist die Frage der sichtbaren Grenze. So erscheint das aufleuchtende Lineament des Blitzes in einem begrenzten Umfeld. Es handelt sich hierbei um eine Grenzbestim-mung, deren Seite uns zugewandt ist. Die andere Seite können wir nicht (zugleich) beobachten.

     Bekanntlich haben Bilder eine Sehrichtung. Dreht man beispielsweise ein Gemälde, das an einer Wand hängt, um, schaut man auf die Rückseite. Was man dann sieht, ist in der Regel enttäuschend, denn Bilder haben nur eine Schauseite, nicht etwa zwei wie eine Münze. Trotzdem können wir uns vorstellen, immer nur die Vorderseite von Bildern anzuschauen ohne dadurch den Eindruck zu gewinnen, wir sähen nur die Hälfte. Daran sind wir gewöhnt. Alles geht sozusagen in eine Sehrichtung: Überall „läuft“ etwas, sind Fernseher eingeschaltet, werden Filme auf Leinwände projeziert oder ist jede Situation auf Fotoapparaten oder Handys abbildbar und sogleich weltweit vernetzt kommunizierbar. Dennoch glauben wir, viele Ansichten zu haben: Um uns schließt sich ein Kreis, der von überall her gebildet wird und in dem an jeder Stelle pausenlos Bilder erscheinen können. Allein die Rückseite der Bilder wird negiert. Das muss auch so sein, denn wir können immer nur die uns zugewandte Seite sehen. Wir brauchen uns dies nicht immer bewusst zu machen, wir können darüber hinwegsehen, wir vergessen das. Aber wir können, mit Luhmann gesprochen, das beobachten, was wir beobachten, wenn wir Bilder anschauen. Es ist für uns kein Problem, den Ausgangsstandpunkt, also den Beobachterstandort zu ändern und dadurch die Sehrichtung zu wechseln. So reflektiert beispielsweise der Maler oder Fotograf im Selbstporträt sein bildliches Gegenüber. Unter dem Strich ist hier erst einmal festzuhalten: Da wir den Blickwinkel und Standort jederzeit ändern können, glauben wir, sozusagen in jede Ecke zu schauen. Es gibt in der erschlossenen, umstellten Bilder-welt für uns keinen Rest.

     Was aber geschieht mit der Rückseite der Bilder? Dazu machen wir einmal ein Gedankenexperiment. Warum sollten Bilder nicht zwei Seiten haben? Angenommen wir machen ein Foto von jemandem. Dann ist auf einer Seite ein Portrait zu sehen. Nun machen wir ein zweites Foto aus der Gegenrichtung und kleben es auf die Rückseite des ersten Fotos. Was sehen wir auf der Vorder-, was sehen wir auf der Rückseite? Auf der einen Seite sehen wir das Porträt und auf der anderen Seite den Apparat und den Fotografen, auch eine Art von Portrait.

     Prinzipiell können wir also in die Gegenrichtung schauen. Es wäre technisch allerdings etwas komplizierter, als hier beschrieben, den gleichzeitigen Positionstausch von z.B. Kamera und Foto vorzunehmen, aber darauf kommt es hier auch nicht an. Wir brauchen keine zweite Aufnahme in die Gegenrichtung. Sie wäre überflüssig. Es reicht uns, eine Blickstellung einzunehmen und dieses Prinzip zu verallgemeinern. Wir können ja auch nicht sehen, wie der Blick im Gehirn zusammengesetzt wird, noch sehen wir in der Regel uns selbst, wenn wir etwas anschauen. Aber wir meinen zu wissen, alles, was Bilder abbilden, hat einen sichtbaren Grund. Doch will man sich damit zufrieden geben? Was wäre ein solcher sichtbarer Grund?

     Die kulturellen Bedingungen der Einseitigkeit des Sehens haben ein Datum. Wir können es bezogen auf die optischen Grundlagen des westlichen Bildes bei Giotto ansetzen, also um Dreizehnhundert. Daß Giottos Fresken in der Arenakapelle in Padua den Innenraum der Architektur umschließen, war in seiner Zeit nicht überraschend, denn das kannte man bereits durch eindrucksvolle Mosaikbildprogramme wie in der Kathedrale von Monreale bei Palermo, aber daß er durch fensterartige Bildkästen den gesamten Raum erweiterte, diesen imaginär öffnete, war ungewöhnlich, so etwas kannte man noch nicht.

     Zweierlei muss man dabei beachten: Erstens enthielt das Bildprogramm bei Giotto schon über viele Jahrhunderte hinweg kanonisierte Szenen aus dem alten und neuen Testament. Die Visualisierung der Szenen folgt bei Giotto strikt der Textvorgabe. Indem jedoch die Bildereignisse auch ohne Text verständlich, also visuell nachvollziehbar waren, waren die Bilder als optische Phänomene interessant. Das ist wichtig zu betonen. Einerseits sind die Fresken, die Giotto und seine Werkstatt entworfen und auf die Wände der Arenakapelle übertragen haben, visuell unabhängig, also teilweise optisch autonom, andererseits sind die Bilder aber der Textvorgabe wortwörtlich verpflichtet.

     Zweitens ist die Negation der realen Wand eine Negation der faktischen Verhältnisse des Raumes. Indem die fensterartigen Kastenbilder, die bei Giotto eine Vorstufe zur Linearperspektive als Visualisierungsmethode bildeten, Raum erfinden und zugleich verneinen, steht ein Abhängigkeitsverhältnis in der Abbildungsfrage bezogen auf den Raum fest. Der Raum fungiert als Folie, auf dem die Bilder wie aufgeschrieben sowohl etwas erzählen, als auch etwas zeigen, was man wie sehen soll. Und ganz nebenbei wird die Sehrichtung seitdem kulturell eingeübt. Bilder kehren fortan immer wieder in den Raum zurück bzw. der Raum in die Bilder, insbesondere ist der Ausstel-lungsraum der Moderne ein Übungsplatz für Umkehrverhältnisse (z.B. Innen und Außen).

     Beides, die tendenzielle Autonomie vom Darstellungsinhalt und die räumliche Ambivalenz sind ein Erbe der Bilder in der westlichen Kultur, welches oft gebrochen, verändert, korrigiert, manipuliert und technisch weiter entwickelt wurde - mit dem Ergebnis, daß wir heute eine Form von Totalität in der Verbreitung und Manipulation von Bildern kennen, die die Arenakapelle von Giotto sozusagen auf den globalen Dorfplatz gerückt hat. Anders ge-sagt: Unsere Wahrnehmung ist nicht nur so platt gedrückt wie der Kopf von „Diego“, einer Portraitbüste des Bru-ders von Alberto Giacometti, sondern auch so platt wie die Flachbildschirme und Displays, auf die wir schauen. Während Giacometti vor einem halben Jahrhundert zwei plastische Ansichten seines Bruders offerierte, eine breite Seiten- und eine schmale Frontalansicht, sind die vielen Bilder und Visualisierungen heute hauchdünn ge-schichtet, suggerieren aber Tiefe, Ausblicke oder Einblicke in Räume. Die überlieferte Unabhängigkeit vom Dar-stellungsgegenstand und die Abhängigkeit einer Begrenzung durch einen Raum als Oberfläche oder Grenze scheint nebensächlich geworden zu sein. Bilder existieren bloß als Zeichen in Bezug auf ihre Funktion. Umgekehrt können Zeichen auch bildhaft sein, wenn sie als Gegenstand in Bildern reflektiert und dadurch sichtbar gemacht werden. Das kennzeichnet die gegenwärtige Situation: Die uns bekannte und im Alltag auch genutzte „große Visualisierungsmaschine“ produziert Bilder. Wir leben in einer bildlosen Zeit.

     Wenn ich behaupte, wir leben in der bildlosen Zeit, dann müssen wir jedoch bildlos von bilderlos unterscheiden. Es gibt zwar „unendlich“ viele Bilder, aber die Bilder selbst zeigen nicht mehr an, was sichtbar ist; sie propagieren nur pausenlos die immer gleiche Sichtbarkeitsordnung. Um es noch einmal anders zu sagen. Bilder machen allenfalls in der Umkehrung zu einer lesbaren Funktion, eben ein Zeichen zu sein, eine Wandlung durch, die wiederum dorthin zeigt, wo die Voraussetzungen ihrer kulturellen Herkunft liegen, im linearen Text und im geometrischen Raum. Einfache Beispiele dazu kennt jeder. Es reicht aus, einen Mondrian in einer Ausstellung zu identifizieren, man muss das Bild gar nicht mehr anschauen und es ist unnötig, sich das Konzept bewusst zu machen, es reicht, auf einer L'Oreal Parfumflasche eine „Figur“ von Mondrian wierderzukennen, etc.. Hier wäre nun sozusagen der gedankliche Punkt, um von der Wiederkehr der Bilder zu sprechen. Man wird von Bild zu Bild, von einem optischen Ereignis zum nächsten weiter geleitet. Wobei gerade dieses Weiterleiten, was in der Regel unbewusst geschieht, bildlich sehr interessant ist. Dennoch: Die Kehrseite der Bilder ist mit Bildern nicht fassbar.

BEDEUTUNG IST KONTEXTGEBUNDEN
Zum Werk von Detlef Günther

Angelika Sommer, 2006

Detlef Günther ist Trans-Media Künstler (wie er sich selbst bezeichnet) und ein Forschungspraktiker, möchte man hinzufügen, denn sein künstlerischer Horizont ist durch die Felder der Geschichte, der Anthropologie und Philosophie sowie westlicher und östlicher Religion wesentlich mitbestimmt. Er bewegt sich gegen den Zeitgeist des Destruktiven, wenn er sich auf die Idee eines integralen Weltbildes beruft und mit einer auf den Menschen zentrierten Kunst das Lebendige und Geistige bergen will. Kunst ist ihm ein Mittel zur Rückeinschleusung tief in der menschlichen Natur verwurzelter Universalien, ja sein gesamtes Werk zeugt von der Intention, das Zusammenwirken von Körper, Seele und Geist nicht nur abstrakt, sondern als Teil einer konkreten geschichtlichen Wirklichkeit zu sehen. Dabei bezieht er sich auf einen Betrachterhorizont, der bereit ist, sich für Erinnerungen zu öffnen, ohne die Realität der Gegenwart aus den Augen zu verlieren. Seine Themen, die um die menschliche Wahrnehmung und das menschliche Gedächtnis - memoria - kreisen und gleichzeitig Fragen nach neuer Seinsqualität aufwerfen, werden von ihm multiperspektivisch durch alle Stimmen und Bildmedien geführt. Seit Anfang der neunziger Jahre entstehen Gemälde, Zeichnungen, Objekte, Installationen, Fotografien, Videoarbeiten und Multimedia-Environments, die der Künstler häufig in Gruppen und Zyklen zusammenfasst. Je nach Ausstellungssituation setzt er einzelne Arbeiten und Medien auch variierend zueinander in Beziehung. Immer geht es ihm dabei um die Auslotung der Wahrnehmungsmöglichkeiten, um die Mehrdeutigkeit der Wirklichkeit, um die Kontextgebundenheit von Bedeutung.

Günthers Arbeiten setzen an entscheidenden Brüchen in der Geschichte der Wahrnehmung an. Er lässt uns einen Prozess erfahren, der mit der Einführung der Perspektive in der Renaissance begann und der sich im 20./21. Jahrhundert, im Zeitalter der digitalen Bilder, in radikalisierter Form fortsetzt. zurückgehen in den raum, von dem man ausgeschlossen ist - ein Bildtitel Günthers legt bereits eine sprachliche Spur, Vergangenheit und Gegenwart ausgleichend ineinander zu binden. Erinnernd nähert sich der Künstler in seinem Projekt sen_giotto (2004) mit den Mitteln der Malerei und des Videos (Videogemälde) den berühmten Giotto-Fresken in der Arenakapelle von Padua. Seine Aufmerksamkeit gilt dabei dem Aufkommen des perspektivischen Raumbildes und dem malerischen Übergang vom Licht zur Farbe, mit dem sich bei Giotto der allmähliche Wechsel vom spirituellen zum wissenschaftlich erfassbaren Raum vollzieht, aber noch eine enge Verbindung zwischen der Bewegung des Körpers und der Bewegtheit der Seele des Menschen spürbar ist. Mit dem Rückbezug auf Giotto knüpft Günther an ein Bestreben des Altmeisters an, das ihn selbst seit Beginn seines künstlerischen Schaffens bewegt: Ausdrucksformen zu finden, die den Symbolgehalt der Bildzeichen erweitern und menschlich-seelische Bereiche erschließen, ohne dabei den Sinnzeichenbereich zu verlassen. Das Konzentrat hierfür findet Günther in der Universalform des Kreises/Kugel und ihm/ihr verwandten Figuren. Damit appelliert er an ein Bildgedächtnis, das als Medium der „kulturellen Energieströme“ (Aby Warburg) erinnert, durchlebt und reflektiert werden kann, um Geschichte und Gegenwart als Einheit zur Wirkung zu bringen. Bei sen_giotto ist es die zirkuläre Form des Nimbus, die er aus dem szenischen Gesamtzusammenhang befreit, dass die goldenen Lichtscheiben ort- und zeitlos wie Gestirne im Klangraum eines monochromen Blau schweben. Die delokalisierte und entzentralisierte Leinwand nimmt die Farbe als leuchtende Zeitspur im Übergang zwischen Transparenz und Dichte auf. In dem Gemäldezyklus remembrane (1992/2004) oder der Zeichnungsserie enclued (2000/2004) folgt das Auge den Rotationsbewegungen von sich ausbreitenden Kreisen, Ringen, Schlaufen, Hüllen oder Kapseln, die unterschiedliche Stufen eines Transformationsprozesses andeuten.

Das Präfix und Verhältniswort „Trans“ ist bei Günther ein Schlüsselbegriff, der auf die Frage „wo?“ oder „wohin?“ im Sinne von „hinüber“ oder „jenseits“ die Beziehung der Vielzahl der Räume klärt. In Bezug gesetzt werden sie durch die Grenzen, die diese Räume trennen und ihr Verhältnis zueinander bestimmen. Diese Grenzen sind wie Häute, die als Brücken und Schirme zwischen den inneren und äusseren Welten fungieren und die dialektische Beziehung zwischen Schale und Kern markieren. Diese stete Wechselbeziehung zwischen Innen und Außen, zwischen menschlichem Seelen- und Geistraum, gestaltet sich bei Günther als eine Raum- und Zeiterfahrung der „Passage“ und des „Dazwischen“. Sie ist nicht nur Günthers zeichnerischem und malerischem Werk eigen, sondern spiegelt sich ebenso in seinen multimedialen Arbeiten. Dabei erhellt sich auch hier das Gegenwärtige vor dem Hintergrund des schon Vorhandenen. Günthers vierteiliges Videogemälde „civilized meditation“ (2006) ist eine elektronische Besinnung über die abendländische Zivilisationsgeschichte. Sie thematisiert in verschiedenen Phasen den immer stärker werdenden Verlust des Seelenraumes bis hin in unsere heutige Ära, in der die Menschen aufgrund ihrer "Raumstress-Symptome" nicht mehr wissen, "wie und wo sie wohnen, mit wem sie zusammengehören, in welchen Formaten sie kommunizieren" (Sloterdijk). Ganz konsequent setzt der Künstler mit der Darstellung des Zerbrechlichsten der menschlichen Intimformen an: Wie kommt der Mensch zur Welt, wie bringt er Welt hervor - was, wenn das Gehirn nach der Herrschaft über das Gehirn greift - und schließlich: wo findet der Mensch sich selbst vor? Prismen- und kaleidoskopartig collagiert Günther Dokumentarbilder aus Nachrichten und Wissenschaftssendungen mit eigenen, persönlichen Videoaufnahmen und bettet sie in übergeordnete Symbolkreise von Geburt und Tod. Jeder Teil seiner moving canvas hat verschiedene Zeitzonen und Erlebnisgeschwindigkeiten, die zwischen Ruhe, Stillstand und Raserei changieren und von einem entsprechenden Sound begleitet werden. Eine Wahrnehmungsdrehung genügt, dass Tage, Wochen und Jahre als Losigkeiten in mehrfach gebrochenen Ereignisräumen zusammenfließen, bis der Betrachterstandort, nicht zuletzt durch simulierte Bildstörungen, zu schwanken beginnt. Der letzte Teil dieser Arbeit, !The return of responsibility_skin , ist ganz der Stille und dem inneren Erleben gewidmet und mutet an wie die Essenz des Günther'schen Gesamtwerkes. Aufnahmen von Himmel und Erde, Mensch und Natur durchdringen sich in einer derartigen Intensität, dass der Eindruck entsteht, die digitalen Bilder seien durch den Filter von Mark Rothkos Malerei gegangen. In Divergenz zu einem sich in Gleichzeitigkeiten auflösenden Zeitbewusstsein, wird Zeit hier als „Intensität“ (Jean Gebser) erlebt. Einmal mehr geht der Künstler in den geistigen Raum zurück, aus dem wir uns selbst immer stärker ausgeschlossen haben. Dabei bleibt auch beim Videobild die Haut zur Außenwelt diaphan: wir gewinnen Distanz zur Welt, bleiben aber mit allen Möglichkeiten des Fühlens, Denkens und aktiven Handelns in ihr.

Kunst im Sinne Günthers ist nicht ein utopisch fiktiver Ort in Opposition zur Wirklichkeit, sondern kann und soll ihr soziales, politisches und ethisches Möglichkeitspotential freisetzen. Dieser Aufgabe stellt sich der Künstler auch als „Erfinder“. Seit dem Jahr 2000 und der Gründung seines Labels Twosuns Studios entstehen Entwürfe von interaktiven Multiuser_Raum-Environments, die ein Novum in der Verbindung von Kunst und digitaler Technik markieren. Technik nutzt Günther aber nie als ein sich verselbständigendes Element seiner künstlerischen Aussage, sondern als ein Handwerkszeug für die Schaffung von Prozess-Räumen, in die der Mensch „involviert wird - sich entwickelnd erinnert“. Diese ästhetischen Umgebungen werden erst durch das Betreten der Nutzer lebendig. Mit Projekten wie remembrane, readings from the dead, under the influence, skin oder The Blackstone kreiert Günther „Skulpturen und Architekturen der Wahrnehmung“ in denen der Besucher selbst zum Auslöser der Geschehnisse wird und ihn gemeinsam mit Anderen erfahrungsfremde Sinn- und Wahrnehmungszusammenhänge erleben lassen.

DER "TWOSUNS" ZYKLUS

Angelika Sommer, 2006

In der Malerei Günthers spielen die Dimensionen von Zeit und Raum eine wichtige Rolle. Zeit scheint in jeder Kultur, in jeder Epoche und bei jedem Individuum anders auf. In unserer heutigen westlichen Welt mit ihren beschleunigten und ständig ineinandergreifenden Zeitabläufen, vergessen wir häufig, daß Zeit existentielle Dimensionen annehmen kann und auch weiterhin – wie Norbert Elias sagt – "eine Dimension des natürlichen Universums" ist (Norbert Elias, über die Zeit, Frankfurt/M.1984, S.44-46).

Detlef Günthers Arbeiten führen vor, was es heißt, durch nach innen gerichtete Wahrnehmung in andere Zeit- und Raumdimensionen vorzustossen. Sie zeugen von dem Bedürfnis, ein tiefes Verständnis über den Menschen und seinen Zusammenhang mit dem Kosmos zu gewinnen und diesen zu durchdringen.

"twosuns" ist der Titel einer umfänglichen Serie, die den Menschen zwischen den beiden Welten von Himmel und Erde malerisch zu fassen sucht. Der Zyklus spielt auf kosmische Bereiche an: auf die Lebenswärme spendende Kraft der Sonne, auf Entstofflichung, auf das Gewahrwerden neuen Lebens und neuer Form durch eigene Energie. "Wenn du den Geist im Ziel hast", sagt Beuys, " hast du auch ein anderes Konzept der Zeit ... eine Art Hinweis auf eine andere Dimension ... etwas, was wir noch zu entdecken haben ... Dies ist die Wärmequalität.". Er forderte die "Innenwahrnehmung als Gegenstand von Wahrnehmung", die hervorgerufen werden kann durch "ein meditatives Insichversenken", d.h. durch inspirative Kräfte, die nach Innen gerichtet werden. Erst dann könne der Mensch erkennen, wie Innen und Außen zusammenhängen. (Vgl. Joseph Beuys, Eintritt in ein Lebewesen, in: Harlan, Rappmann, Schata, 1984, S.123 ff. und Letter from London, Ausstellungskatalog Düsseldorf, 1980 o.p.).

Aus meiner Sicht trifft Beuys" Ansinnen ins Herz von "twosuns". Farbvariationen, meist auf zwei Kontrastfarben, z.B. schwarz-weiss oder rot-schwarz beschränkt, werden zu Meditationsstufen, zu Passagen – von Variation zu Variation wird sichtbarer, wie der Mensch, sein Körper, sein Leben in Verbindung mit dem Innen und Außen, dem Oben und Unten steht. Zeit und die seelische Innenwelt, die im Flächen einschliessenden Kreis ihren Ausdruck findet, werden zum Kennzeichen psychischer Energie. Der Kreis bindet polare Pole ausgleichend ineinander, ebenso wie die Sonne in ihrem Zyklus über Mittag und Mitternacht, Licht und Dunkelheit umschliessend, in sich zurückkommt.

Für Detlef Günther, dessen künstlerischer Weg stets medienübergreifend gewesen ist, um die Wahrnehmungsmöglich-keiten zu erweitern und ihren engen tradierten Rahmen zu sprengen, erhält der "twosuns-Zyklus" eine wichtige Bedeutung für sein farblich orientiertes Arbeiten. Farben berühren uns unmittelbar und richten sich in ihrer Wirkung genauso auf unser emotionales wie auf ein sublim-geistiges Potential.

Günthers Arbeiten sprechen von dem Wunsch aus der Flüchtigkeit unserer Zeit herauszutreten. Passagen, Übergänge, Übergangsstadien ziehen sich leitmotivisch durch die heute präsentierten Arbeiten. Sie bilden einen überzeitlichen Gegenentwurf zu dem rein quantitaviven Zeitbewusstsein, das die Zeit in lauter Gleichzeitigkeiten auflösen will und ihnen widerstrebt ebenso die Erfahrung von Raum als euklidischem Container. Diese andere Sicht fordert auch zu einer grundlegenden Veränderung des Lebens in der Gegenwart und der Zukunft auf, und sie bedeutet zugleich: Wiederkehr der Verantwortung.

WAHRNEHMEN UND WAHRGEBEN
Zum Werk von Detlef Günther

Hannah Weitemeyer (1999)

Where is the knowledge we have lost in information? (T.S.Eliott)

Der Paradigmenwechsel in der Neuzeit - geprägt durch ein verstärkt aufkommendes Bewusstsein in der allgemeinen Informationsflut pulsierend - hat der Entwicklungsgeschichte traditioneller Künste und ihrer Rezeption weltweit ein bis dahin kaum vorstellbares Interesse entgegengebracht.

Die Frage nach den Urspüngen menschlicher Kreativität bringt in der Rückkoppelung auf die vielfältigen uns umgebenden Kräfte der Natur und des Kosmos in der Kunst völlig neue Reaktionen auf die Grenzbereiche sensueller Erfahrungen hervor. Die Relevanz in der Beziehung von Mensch und einer grenzüberschreitenden multidimensionalen Kunst erreicht mehr Tiefe, Höhe, Dimensionen, Perspektiven und Wahlmöglichkeiten, als wir uns jemals hätten vorstellen können. So gesehen sind Aussagen über die Kunst und eine auf uns zukommende Kultur nicht im strengen Sinne vermittelbar, sondern nur anregbar, erweckbar, wie alle Impulse, die zeitlich Unbewusstes und Bewusstes vereinigen, um in gewandelter Form am Unaussprechlichen aller Zeiten mitzuwirken.

In der Ablösung von einer über Jahrhunderte linear zeitlich fortlaufenden Geschichte abendländischer Malerei, die aus der Trennung von Geist und Materie, dem Dualismus von Inhalt und Form lebte, manifestieren sich jetzt Wahrnehmungspotentiale, die uns gewissermassen >aus der Zukunft< ansprechen. Der Künstler ist nicht mehr, wie noch im 19.Jahrhundert das verarmte Genie oder aber der glänzend auftretende Bohemien.

Ich bin kein Prophet, sagte der kinetische Künstler Gerhard von Graevenitz 1968, aber wenn sich eines über die weitere Entwicklung der Kunst sagen lässt, dann dieses: sie wird in immer stärkeren Masse den Betrachter zum Beteiligten machen.

Für viele ein weit entrückter Schein, doch aus der Rezeption heutiger Sichtweisen zwischen klassischen und neuen Medien eine notwendig wieder auflebende Empfindung von Gesetzmässigkeiten, denen wir uns alle nicht entziehen können: nicht mehr die Kunst als solche, sondern der seine Wahrnehmung und Handlung bewusst erlebende Mensch rückt ins Zentrum. Nicht mehr die Selbstdarstellung steht im Vordergrund, vielmehr erwächst die Kunst aus der Frage nach ihrer Sinnenhaftigkeit, die für das physische Auge allein nicht mehr wahrnehmbar ist. So formulierte Yves Klein z.B. sein 1959 noch unglaubwürdiges Credo der Kunst im 20.Jahrhundert:

WAS IST SENSIBILITÄT? DAS, WAS AUSSERHALB UNSERES WESENS EXISTIERT UND UNS TROTZDEM IMMER GEHÖRT. Das Leben gehört uns nicht; nur mit der Sensibilität, die uns gehört, können wir es kaufen. Die Sensibilität ist die Währung des Universums, des Weltraums, der grossen Natur, die uns erlaubt, das LEBEN als Rohstoff zu kaufen. Die Imagination ist der Träger der Sensibilität! Von der Imagination getragen gelangen wir zum LEBEN, zum eigentlichen Leben, das die absolute Kunst ist.

Wir wissen, dass noch etwa 90% unseres Bewusstseinspotentials unentdeckt brachliegen und - nach Erfahrungen, wie z.B. von Tschernobyl bis hin zu Mikrostrukturprozessoren digitaler Mechanik, die, kleiner als Staubpartikel, sichtbar nicht mehr vermittelbar sind - stehen wir vor dringlichen Zukunftsentschei-dungen, die ein intuitiv übergreifendes Bewusstsein vielschichtiger Vernetzungen erfordern, nicht nur im Hinblick auf die Entwicklung innerhalb der Künste, sondern auch im Hinblick auf unser gemeinsames Leben hier auf der Erde. Inmitten der Widersprüche von Wirkungsmechanismen, die sich weit über das Vorstellungsvermögen eines einzelnen Menschenbildes hinauskatapultiert haben, sind wir darauf angewiesen, die kreativen Prozesse unseres Denkens, Fühlens und universellen Seins auf eine Kraft zu konzentrieren, die umfassender und durchscheinender ist als die Fülle der Widersprüche unserer alltäglichen Existenz.

Unabhängig von der Antwort, ob dem kreativen Potential >an sich< eine reale Funktion im Leben zukommt, treten in zunehmendem Masse immer mehr Künstler mit der Frage an die Öffentlichkeit, ob wir die Willens-und Wahrnehmungskapazität derart sinnvoll gewichten, um in das zukünftige Geschick durch eigenes kreatives Handeln einzugreifen und das Leben zu bestimmen und zu beeinflussen. Über das rationale Begriffsvermögen hinaus lassen sich in den vieldimensionalen Umwandlungsprozessen und mit beschleunigten Auswirkungsmechanismen kollektiver Wahrnehmungsveränderungen in Kunst und Wissenschaft deutliche Strukturen ablesen, die das mechanisch dualistische Verhältnis von Ursache und Wirkung abgelöst haben und im Hinblick auf noch unbekannte Sensibilitätszonen menschlicher Existenz offene Wege provozieren, die wie im Erdrutsch lebendige Verhaltensweisen und völlig neue Kommunikationsformen in Gang setzen.

No time to project, it is time to act, ist die Devise einer Welt im Wandel. Frei von Wertungen über regional gebundene Qualitätskriterien innerhalb der divergierenden Kunstformen ist es möglich geworden, mit den Mitteln der Kunst und der Aufmerksamkeit ihr gegenüber Schwellenängste zu überwinden und nationale Begrenzungen und kulturelle Bedingtheiten transparent zu machen.In der Kunst wird das klassische Tafelbild zwar weiterhin als Transportmittel gesehen, aber gleichzeitig öffnet sich die Malerei für den uns real umgebenden, freien Raum. Übergeordnete, energetisch aufgeladene Strukturen - mit einfachen Mitteln aus der Präsenz universell geltender Naturelemente als artikulierte Kraftfelder der Gestaltung empfangen und weitergeleitet - bieten jetzt für die Künstler zusätzliche, bisher ungeahnte Möglichkeiten der Freisetzung von Energien.

Ich denke, die Menschheit ist heute an einem Punkt ihrer Entwicklung angelangt, an dem die Frage nach dem woher? und wohin? in eine neue Auseinandersetzung tritt. Immer mehr gesellschaftliche Teilbereiche erkennen, dass der Dualismus, das mechanistische Weltbild, welches uns lange Zeit geführt hat, als einziges Erklärungsmodell nicht mehr greift. Zur Zeit noch befinden wir uns in einer Übergangskultur. (Der Übergang von der Informationsgesellschaft zur Wahrnehmungsgesellschaft).

Technische Verfahren können anthropologisch als Weisen gesehen werden, mit denen sich der Mensch seiner Möglichkeiten selbst versichert. Zum Beispiel stellte er sich durch die Fotografie vor sein Spiegelbild, während in der Anwendung von elektronischen Medien der Versuch gesehen werden kann, zum Zentrum, dem Allerheiligsten der menschlichen Fähigkeiten, dem Geistigen, vorzustossen, um dieses simulierend zu begreifen.

Die gegenseitige Durchdringung und Nichtbehinderung der Elemente ermöglichen synergetische Prozesse der Wahrnehmung und den Raum für Kontemplation. Das Bild im Spiegel ist näher als es erscheint und das Dickicht ist kein heiliger Hain.(Detlef Günther, Berlin 1996)

Der Ausstieg aus dem Bild in der Phase der De-Materialisation ist gleichzeitig der Einstieg in die neuen Medien, ergänzt von parallelen oder gegensätzlichen Phasen der Re-Materialision.

Ging es früher darum, die Kunst in die bereits materialisierte Wirklichkeit einzuführen und so die Wirklichkeit zu verändern, so müssen heute die Künstler mit den erweiterten Medien einen sowohl beschleunigten wie auch erhöhten Wirklichkeitssinn wieder wachrufen und - um kreativ in der Visionssuche zu bleiben - müssen sie sich auch abgrenzen können gegenüber den von den Medien ausgehenden Sog und fähig sein, auch gegen deren Logik zu arbeiten. Es ist so, als ob ein Fenster mit nur einem Ausblick sich in eine Tür verwandelt, die zu vielen neuen Räumen und Landschaften führen kann und unabhängig davon, welche Tür sich für den Wahrnehmenden eröffnet oder verschliesst, betritt man wieder einen physikalisch messbaren Raum der Natur, in der natürlichen Entfaltung von grobstofflicher oder feinstofflicher Materie, die wir als Licht erleben, als Licht, wie es uns jeden Tag als Wirklichkeit entgegenkommt.

So wie die Wahrnehmung sich aus der Verwirklichung ernährt, aus der Wirklichkeit entgegenkommt und die wirklichen Ideen auch ihrer Verwirklichung entsprechen, kann hier zwischen Poesie und Kalkül ein Wahrnehmungssinn auf den Punkt gebracht werden, den Gipfelpunkt (peak-point) gleichermassen, um ein umfassendes Plateau mit unbegrenzter Weitsicht und Weltsicht zu manifestieren - und noch darüber hinaus.

DER HERR DER GELBEN ERDE wandelte jenseits der Grenzen der Welt. Da kam er auf einen sehr hohen Berg und schaute auf den Kreislauf der Wiederkehr. Da verlor er seine Zauberperle. Er sandte Erkenntnis aus, sie zu suchen und bekam sie nicht wieder. Er sandte Scharfblick aus, sie zu suchen und bekam sie nicht wieder. Er sandte Denken aus, sie zu suchen und bekam sie nicht wieder. Da sandte er Selbstvergessenheit aus. Selbstvergesenheit fand sie. (Chuan Tse)

Der Künstler, sagt man, eilt wie die Zauberperle seiner Zeit voraus, er denkt sich seine Schöpfungen nicht aus. Der schöpferische Akt ist ein intensives Erleben von Untergang und Auferstehung im fortdauernden Konflikt zwischen Einsicht und Ansicht über den Horizont der sinnlichen Erfahrung hinaus und mit starker Wirkung auf die Menschheit. So zieht sich die Befreiung der Kunst und die geistige Nachfolge der Kunsttradition wie ein Faden durch das Gewebe individueller Leben und geschichtlicher Ereignisse. Das Sterbenlassen einer jeglichen Autorität und vorgefassten Meinung als Geburt von Kunst und Kultur, um zu der eigenen innewohnenden Selbstvergessenheit zu gelangen, beinhaltet die Überwindung der Trennung von subjektivem Beobachter und beobachtetem Objekt und führt zu den ersten Schritten in die Freiheit für denjenigen Schaffenden, der mit dem Selbstzweifel und der Negativität als Prüfstein erfährt, dass >kreative Wirklichkeit< das Produkt unseres eigenen Wirkens ist. So befreit sich die Kunst von sich selbst, wird der Künstler, wie jeder kreative Mensch, von der materialistischen Vorstellung der Welt als einer getrennt >an sich< bestehenden oder geteilt >von sich< gegebenen< Wirklichkeit auf die alleranschaulichste Weise befreit. Seien es die Auswirkungen der platonischen Ideen in Griechenland, die Entwicklung der Zentralperspektive in der Renaissance oder Cyber Space heute - in jeder Zeit und Kultur besteht und bestand eine virtuelle Realität bereits immer schon als Anwort auf die formlose Leere, die Latenz, im Intervall, in der Lücke und im Schnitt durch das lebendige Wechselspiel von Wahrnehmen und Wahrgeben.

Werden ist, wie die Pythagoräer sagten, fortschreitende Begrenzung des Unbegrenzten, die wir mit unserer Sichtweise von Mensch im Kosmos permanent neu erschaffen.

Die Welt ist mein Körper und das, woraus ich herausschaue ist das, was ich anschaue.
(Ken Wilber)

Erlösung ist daher der umgekehrte Vorgang, nämlich die fortschreitende Aufhebung der Begrenzung, wie wir sie uns in ihrer schönsten Form als Liebe zwischen Mensch und Menschen schenken.

In the electric age we wear all mankind as our skin.
(Marshall Mc Luhan)